TOLSTOI E BRESSON: CONTRA A MÚSICA, PELA NATUREZA
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Em Falso cupom, Tolstoi não esconde sua simpatia pelos camponeses em detrimento dos personagens burgueses e aristocratas, além de que, como observa Paulo Bezerra (no prefácio ao livro, 2005), mostra ecos de Rousseau e da teoria do bom selvagem. Por sua vez, o filme de Bresson mantém a estrutura dual da novela, porém, ao invés desta ser representada pela escalada do mal (primeira parte) e a redenção (segunda), é constituída pela mudança do protagonista da cidade para o campo, com suas respectivas paisagens sonoras (conceito de Murray Schafer, 2001) distintas. Assim, durante toda a primeira parte do filme, ouvimos os ruídos de base (sons fundamentais, na classificação de Schafer) dos carros passando na cidade, mesmo quando o protagonista está na prisão. Já a segunda é representada pelos sons do riacho próximo à casa da mulher bondosa que acolhe o protagonista. Nesse sentido, a cidade (e seus sons) é o lugar do mal, enquanto o campo apresenta um potencial de regeneração. Tal divisão foi utilizada por Tolstoi em Sonata a Kreutzer (2007), novela em que o crime se dá pouco depois da mudança dos personagens do campo para a cidade. O aspecto da natureza como lugar de pureza também é evidenciado no protagonista Kholstomer, do conto homônimo de Tolstoi: um cavalo, cujos sofrimentos na mão dos homens lembram os do jumento Balthazar de A grande testemunha (1966), de Bresson. Um segundo aspecto que aproxima Bresson e Tolstoi é a desconfiança de ambos em relação aos poderes da música. Em suas Notas ao cinematógrafo (2008), Bresson considerava a música como “um potente modificador e mesmo destruidor do real” (p.69). Ao longo de sua filmografia, o diretor foi diminuindo cada vez mais a utilização de música, ao ponto em que, em O dinheiro, seu último longa-metragem, ouve-se apenas um pequeno trecho da Fantasia Cromática de Bach, aos 69 minutos de filme. 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